Jimi Hendrix en el jardín de las delicias

Jimi Hendrix en el jardín de las delicias
noviembre 21 12:18 2020

Un fascinante grupo llamado The Monks. No se comieron un colín, aunque hoy, por su primer disco, Black Monk Time, de 1966, se pagan cifras astronómicas. Lo que son las cosas, están detrás de algunas de las indagaciones sónicas del inquieto, taciturno, melancólico Jimi, cuando era entonces un oscuro artista americano con base en Londres que estaba de gira por Alemania con su grupo inglés, The Experience. En efecto, Hendrix pasó una cantidad inusual de tiempo observando a Gary Burger. Comprobó cómo Gary usaba el feedback. Hendrix y Gary lo usaban de forma diferente. También hizo preguntas sobre el wah-wah de Gary. Ese pedal era un efecto relativamente nuevo en ese momento y, como veremos, Hendrix pronto lo haría parte de su arsenal creativo.

Hendrix quería explorar nuevos territorios y vio que la música de «los Monjes» era diferente a todo lo que había escuchado. Pero, para ellos, conocer a sus héroes pioneros y a los nuevos revolucionarios del rock era una de las pocas cosas que les depararía el futuro. Tras meses arrastrados, con el éxito comercial todavía eludiéndolos, el grupo estalló en mil pedazos y desapareció. No ocurrió lo mismo con Hendrix, que pese a llegar a Londres con una mano delante y otra detrás, sin apenas unos cuantos peniques, subiría en ascensión geométrica a lo más alto en el intervalo de apenas dos años.

En lo que sigue, lejos de hablar de su indumentaria estrafalaria, de lo excesivo, lo provocador, del atractivo sexual escandaloso entre las quinceañeras londinenses que lo perseguían como no se vio desde la aparición de The Beatles, de las portadas de las revistas o de sus peleas con los amplificadores, es de justicia hablar, someramente, de sus hallazgos técnicos y musicales, cuya influencia y recepción posterior es aún hoy fuente de estudio y admiración. Tal es la leyenda y la influencia de Jimi Hendrix que tiene un acorde que lleva su nombre. Hasta donde sabemos, ningún otro guitarrista de rock se ha sentido tan honrado.

Ahora bien, ¿qué tiene el «Acorde Hendrix» del 7#9 que hace que suene tan sucio, tan azul (sic), tan colorido y tan grande? El acorde de 7#9 es un acorde de 7ma dominante extendido con una novena afilada. Esta forma de acorde recibió su apodo porque era la favorita del músico, que hizo mucho para popularizar su uso en la música rock convencional. Hendrix construyó «Purple Haze» de 1967 alrededor de su acorde homónimo y se podría argumentar que la canción debe gran parte de su identidad sónica y atractivo a la elección del colorido acorde de voz E7#9 en lugar de un sencillo acorde de Mi Mayor o E7.

«Purple Haze» comienza con la creciente tensión de su famosa introducción de tritono staccato; una tensión que se libera explosivamente cuando la banda se lanza en el verso con Hendrix disparando un crudo y agresivo acorde E7#9 de blues. Leonard Bernstein ya utilizó la armonía de los tritonos como base de gran parte de West Side Story. George Harrison, por su parte, utiliza los tritonos en el ritmo de las frases de apertura de las canciones de The Beatles «The Inner Light», «Blue Jay Way» y «Within You Without You», creando una prolongada sensación de resolución suspendida.

Aunque el uso más llamativo del intervalo en la música rock de finales de los años 60 se encuentra en esta canción de Jimi Hendrix. Según Dave Moskowitz, Hendrix «se salió del tiesto en ‘Purple Haze’ al comenzar la canción con el siniestro intervalo de tritono de sonido creando una disonancia de apertura, largamente descrita como ‘El diablo en la música’». El riff de apertura de Black Sabbath en la primera canción del álbum homónimo, es una inversión de un tritono y se considera que el álbum, y esta canción en particular, marcan el nacimiento de la música heavy metal.

Aunque su historia se remonta al año 1000 y a Guido De Arezzo, quien fue el primero en identificar que aquel «Mi contra Fa» era la representación misma del diablo en la música. El acorde también está implícito en «Foxey Lady», que apareció junto a «Purple Haze» en la versión estadounidense del histórico álbum de Jimi Hendrix Experience, Are You Experienced, de 1967. Más tarde, Hendrix también usó el acorde en las versiones en vivo de «Voodoo Child (Slight Return)». El atractivo del acorde radica en el hecho de que, como la escala de blues de la que se deriva, es a la vez mayor y menor al mismo tiempo, es decir que incluye tanto los tonos de tercera mayor como de tercera menor. Normalmente, estas dos notas que suenan juntas producirían una disonancia naturalmente desagradable, pero la estructura del llamado «acorde de Hendrix» 7#9 extiende las dos notas lo suficientemente separadas e incluye suficientes tonos de raíz (y un séptimo tono) para transmitir un sonido singularmente interesante y nada desagradable.

Otro de los personajes eminentes que explican el secreto del «sonido Hendrix» fue el ingeniero Roger Mayer. Después de adquirir su primera guitarra (una vieja y buena Hofner Senator), no pasó mucho tiempo antes de que su instrumento estuviera destripado y reconstruido con sus propias mejoras y modificaciones. Mientras trabajaba para el gobierno del Reino Unido en análisis acústico siendo aún adolescente, se dedicó a desarrollar e inventar revolucionarios tonos de guitarra con gente como Jeff Beck y Jimmy Page para discos de éxito de los 60 y, más tarde, entabló una estrecha amistad con la novedad de la que todo el mundo hablaba: Jimi Hendrix.

Roger se acercó primero a Jimi con su último invento, el pedal Octavia (que hizo su primera aparición en «Purple Haze»), y pronto se le conoció como el «arma secreta» del guitarrista. La pareja se llevó bien de inmediato y comenzó a discutir el potencial creativo de los efectos de guitarra y los estudios de grabación. Roger y Jimi (a la tierna edad de 21 y 25 años, respectivamente) abrirían nuevos caminos musicales a partir de este encuentro, propiciado por Keith Richards y Brian Jones, al recalar en el tortuoso proceso de grabación del primer álbum en los Olympic Studios de Londres, y continuar en el siguiente sublime álbum de Jimi de 1967, Axis: Bold As Love, ya que entonces se pusieron a crear una obra maestra psicodélica atemporal que sigue asombrando a las mentes más diversas hasta el día de hoy.

El propio Meyer, declaró hace dos años al guitarrista Jeff Owens su estrecha colaboración: «A medida que llevamos a la gente a nuestro viaje sónico, los sumergimos en una cueva electrónica donde las guitarras empezaban a emerger. Subimos al cielo y luego giramos y buceamos de nuevo. Todo este tipo de movimientos los pensábamos como en 3D». Y continúa Meyer: «Si Jimi tenía una idea, discutíamos la visión o el concepto del sonido. La Octavia, por ejemplo: visualmente, es como lo que ves cuando sostienes dos espejos frente a frente. Lo que sucedía electrónicamente era muy sofisticado y similar en concepto. Obteníamos múltiples imágenes de espejo de la señal. Utilicé todas estas diferentes técnicas electrónicas para desarrollar estas ideas. Teníamos todas estas yuxtaposiciones en mente. Por ejemplo, si tienes dos sonidos diferentes podrías concluir: ‘Suenan diferente’. Bueno, electrónicamente podrías tomar los dos sonidos y calcular matemáticamente lo que es diferente entre los dos. Y, entonces, ¿qué pasa si amplificamos la diferencia entre los dos? ¿Qué significa eso? ¿Significa que son súper diferentes? ¿O significa que han saltado a otro plano?».

Una feliz coincidencia fue que ambos poseían sinestesia: «Sí, de una manera divertida. Algunos de los descubrimientos científicos más profundamente diferentes se han hecho sólo porque alguien ha dicho: ‘Hagámoslo de otra manera’. Cuanto más nos entendíamos, más divertido era y más fácil era darse cuenta de algo. Tanto Jimi como yo teníamos sinestesia, veíamos los colores en el sonido. Encontramos eso fascinante. Es una habilidad útil para un diseñador de sonido. Estaba muy interesado en los nuevos sonidos para las guitarras”. A ambos, además, les gustaba mucho la ciencia ficción. «Solíamos leer los mismos libros: Kurt Vonnegut, Arthur C. Clarke, Frank Herbert. Le gustaba explorar su imaginación, que las cosas no fueran necesariamente como uno pensaba que iban a ser. Solíamos decir: ‘Si puedes imaginarlo, ¿por qué no puede serlo? ¿Es tu imaginación menos válida que lo que llamamos realidad?’. No lo sé. Es una de esas preguntas filosóficas profundas».

Esta imaginación desbordante coaguló en canciones gloriosas, como «Little Wing», una historia psicodélica sobre un espíritu y la vibración carnavalesca que se obtiene de un festival o un circo. «Castles in the Sand» se inspiró en parte en Dune de Frank Herbert (1965). Es ciencia ficción, pero en cierto modo con los pies en la tierra. Todo muy cinematográfico. Hendrix era más que un perfeccionista un trabajador incansable hasta que encontraba los colores que veía a través de sus oídos: «Hacíamos lo que era necesario ese día, sin ideas preconcebidas sobre lo que había que hacer. Fue un esfuerzo de equipo. Ayudaba a Jimi porque tenía la capacidad de hacerlo. Una vez que tenía la idea o la visión del sonido, podía averiguar lo que tenía que hacer para obtener ese sonido. Si Jimi necesitaba un poco de pre-ecualización antes de la distorsión u otro poco de ecualización después de ella; cómo íbamos a manejarlo; cómo están configurados los amplificadores; cuántos amplificadores vamos a usar; cómo vamos a ponerle micrófonos a los amplificadores; qué tipo de reverberación vamos a usar; si vamos a usar una salida directa; cómo vamos a alinear en fase los dos amplificadores. Quiero decir, es muy complejo, pero si no tienes una visión de lo que quieres lograr, ¿cómo puedes lograrlo?».

Y añade: «Si Jimi me necesitaba, podía pasar cinco minutos soldando algunos componentes en un circuito de fuzz y hacer que sonara diferente. Cuando aparecieron los wah-wah, transformamos el sonido poniendo otro circuito delante del wah-wah, porque la impedancia de entrada del pedal no era tan grande. Poniendo resistencias puedes cambiar el barrido del wah. Luego puedes afinar el pico de acción del wah jugando con los condensadores o la bobina».

Todo esto a la velocidad de un Pogacar subiendo los Alpes: «Tenía que ser rápido porque en aquel entonces los Olympic Studios costaban 38 libras por hora. Como marco de referencia, una cerveza costaba 12 peniques la pinta, ¡así que más de 300 pintas de cerveza por hora! Chas Chandler estaba mirando el presupuesto con lupa, porque era caro. Realmente trabajamos en equipo. Queríamos que se hiciera rápidamente para mantener el impulso creativo. Hay un óptimo para la grabación que es de unas cuatro o cinco horas, y si haces más que eso sólo pierdes el tiempo y no es productivo. Tienes que mantenerlo fresco, de lo contrario te aburrirías hasta la muerte».

Hendrix llevaba en las alforjas muchas horas de ensayo e investigación antes de entrar a grabar. Se diría que ya iba con las canciones mezcladas: «Bueno, el objetivo de grabar algo correctamente es que la mezcla esté casi hecha. No puedes «arreglarlo en la mezcla» porque hay cosas que matemáticamente te impiden hacerlo. Una vez que te equivocas en la fase, por ejemplo, ese sonido nunca se quedará en la mezcla; sonará extraño. Jimi perdió algo de la mezcla en un taxi, pero no importó, se hizo rápidamente de nuevo, sin problemas. Terminamos de grabar el segundo álbum en octubre de 1967 y salió un par de meses después. Tuvimos que trabajar más rápido entonces por el coste del estudio». El resultado de tal interacción entre Roger y Jimi fue un jardín de las delicias comparable al del Bosco.

Hace un par de días, el historiador canadiense John Einarson aclaraba las últimas horas del músico: «El 18 de septiembre de 1970, a la edad de 27 años, el músico americano Jimi Hendrix (nacido Johnny Allen Hendrix) moría en Londres. Uno de los guitarristas más influyentes de la década de 1960, posiblemente el más grande instrumentista en la historia de la música rock. Días antes Hendrix había tenido mala salud, debido en parte a la fatiga causada por el exceso de trabajo, una falta crónica de sueño y una enfermedad que se supone que estaba relacionada con la gripe. La inseguridad en sus relaciones personales y la desilusión con la industria musical también habían contribuido a su frustración. Aunque los detalles de sus últimas horas y de su muerte son discutidos, Hendrix pasó gran parte de su último día con Monika Dannemann. Durante la mañana del 18 de septiembre, ella lo encontró sin respuesta en su apartamento del Hotel Samarkand, en el 22 Lansdowne Crescent de Notting Hill. Llamó a una ambulancia a las 11:18 de la mañana y fue llevado al Hospital St Mary Abbot donde se intentó resucitarlo. Fue declarado muerto a las 12:45. El musicólogo Andy Aledort -prosigue Einarson- describió a Hendrix como ‘uno de los músicos más creativos’ e ‘influyentes que jamás haya existido’».

La revista Rolling Stone clasificó sus tres álbumes de estudio no póstumos, Are You Experienced (1967), Axis: Bold as Love (1967), y Electric Ladyland (1968) entre los 500 mejores álbumes de todos los tiempos. Lo auparon al número uno de su lista de los 100 mejores guitarristas de todos los tiempos, y al número seis de su lista de los 100 mejores artistas de todos los tiempos. La autopsia concluyó que Hendrix aspiró su propio vómito y murió de asfixia mientras estaba intoxicado con barbitúricos. En la investigación, el forense, al no encontrar ninguna prueba de suicidio y no tener suficientes pruebas de las circunstancias, registró un veredicto abierto. Dannemann declaró que Hendrix había tomado nueve de sus pastillas para dormir Vesparax prescritas, 18 veces la dosis recomendada.

Durante la semana anterior a su muerte, se ocupó de dos demandas pendientes, una de paternidad y la otra una disputa por el contrato de grabación que debía ser vista por un Tribunal Superior del Reino Unido la semana siguiente. También estaba preocupado por querer dejar a su manager, Michael Jeffery. El 19 de septiembre, Dannemann habló con un periodista del tabloide alemán Bild. Durante la entrevista, publicada el 24 de septiembre, Dannemann declaró: «Yo lo amaba, y Jimi me amaba. Ya estábamos comprometidos. No podía dormir. Así que le di las pastillas». El 20 de septiembre, un reportero del Daily Telegraph entrevistó al hermano de Dannemann, Klaus-Peter Dannemann, quien declaró: «Monika me llamó por teléfono el 19 de septiembre y me dijo que Hendrix tomó nueve pastillas para dormir. Dijo que Jimi le había dicho que quería dormir un día y medio antes de irse a América. Me dijo que no tenía intención de suicidarse».

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